«Quando sono sul palco mi sento un attore, piuttosto che un artista rock».

(David Bowie, Rolling Stone, 1972)

Era il settembre 1967 quando il ventenne David Bowie prestò il suo volto al regista Michael Armstrong per il cortometraggio vietato ai minori The Image. La pellicola fu trasmessa per la prima volta nell’intervallo fra due film erotici al Jacey Cinema dietro Trafalgar Square. Armstrong lo definì «uno studio sulla realtà illusoria che si instaura all’interno della mente schizofrenica dell’artista nel momento della creazione», ma il corto di 14 minuti, che valse a Bowie il primo ruolo davanti alla macchina da presa, si guadagnò soltanto qualche manciata di proiezioni. Riparlandone nel 1983, Bowie lo descrisse come «roba da avanguardia underground, in bianco e nero, fatta da un certo tizio. Voleva fare un film su un pittore che fa un ritratto a un teenager, ma il ritratto prende vita e, in pratica, si scopre che è il cadavere di qualcuno». I tre giorni di riprese, per i quali il musicista ricevette trenta sterline, furono faticosi ma ebbero il merito di introdurlo alle contaminazioni col teatro e il cinema che contribuirono a costruire il mito del camaleonte del rock.

Bowie manifestò sempre un atteggiamento distaccato e autocritico rispetto alle sue (numerose) incursioni sul set. Fedele al suo modo d’essere, rimase perlopiù attratto da registi idiosincratici con propensioni artistiche, la cui opera era lontanissima dal mainstream di Hollywood. Fu però tra i primi a comprendere che la musica pop poteva essere ibridata con altre forme d’arte, parlare lingue sconosciute, vestirsi di scenografie provocatorie e cangianti. Kenneth Pitt, primo manager di Bowie, dichiarò con estrema lucidità che quando Bowie suonava il rock lo faceva in un contesto teatrale, da attore. Amava mascherarsi, assumere le sembianze dell’alieno caduto sulla terra o del dandy algido e inquietante, perché era prima di tutto un «collezionista di personalità e di idee»: ogni nuovo travestimento diventava come una nuova pelle da cui, ad un certo punto, era necessario separarsi se voleva tornare ad evolversi. Per questo, la musica di Bowie, che non era solo suono ma visione, artificio, racconto, sogno, delirio, allucinazione, non fu mai del tutto accettata in America, dove il rock era identificato con concetti di sincerità e semplicità più aderenti a modelli come Bruce Springsteen.

Ashes To Ashes (1980)

Ashes To Ashes (1980)

Impressionato dall’album di esordio David Bowie (1967), dove il gracile folk-singer tradiva già una certa attitudine alla recitazione, il mimo-ballerino Lindsay Kemp gli insegnò a muoversi sul palco, a truccarsi, a controllare ogni gesto, inaugurando nell’autunno del 1967 una collaborazione che si protrarrà a lungo negli anni. L’impatto di Kemp sulla sensibilità creativa di Bowie fu enorme: l’esperienza di Pierrot in Turquoisepièce incentrata sul triangolo amoroso fra Pierrot, Colombina e Arlecchino – che lo impegnò in tournée per parecchi mesi, fu accolta favorevolmente dalla critica e lo rese più consapevole dei propri mezzi scenici. Col viso ricoperto dal tipico cerone bianco, la blusa a pois, la gorgiera elisabettiana e i pantaloni fermati appena sotto il ginocchio, Bowie interpretava Cloud, «una sorta di proteiforme personaggio-narratore» molto simile al clown triste e allucinato che tredici anni dopo avrebbe riproposto nel videoclip di Ashes To Ashes. «A quei tempi ero terribilmente entusiasta di tutto quello che facevo», ricordava nel 1993. «Pensavo che fosse la cosa più grande – il modo in cui puoi trasformare uno spazio aperto e creare cose dal nulla con la forza della suggestione. Ma superai presto questo atteggiamento. Decisi che dovevo incorporarlo nel modo di presentare la mia musica. Allora ho capito che la mia musica doveva essere presentata in forma teatrale, ma non ero sicuro di quale potesse essere… Alla fine tutto ciò si è materializzato con Ziggy».

"L'uomo che cadde sulla Terra" (1976)

L’uomo che cadde sulla Terra (1976)

Quando cadde sulla terra questo alieno in calzamaglia, con i capelli color carota e il trucco da drag queen di basso bordo, in pochi avrebbero scommesso nel successo planetario di Ziggy Stardust. Ma l’improbabile messia sessualmente ambiguo e sgraziato, piovuto dal cielo per predicare il verbo del rock contro il divismo e i miti effimeri della società di massa, conquistò immediatamente schiere di apostoli pronti a idolatrarlo. La saga di Ziggy durò comunque il tempo di una stagione, l’era glam giunse ben presto al capolinea e fu liquidata da un nuovo alter ego: Aladdin Sane. Di Ziggy condivideva la trasgressione e il sarcasmo, ma Aladdin era uno snob disilluso e tutt’altro che patinato. Nei panni di un ex-divo del cinema costretto a pagare per ottenere prestazioni sessuali dietro le quinte di Hollywood (Cracked Actor, 1973), Bowie si preparava ad entrare nel periodo più buio della sua dipendenza da cocaina. Fu proprio il suo fisico emaciato e provato dagli eccessi – ripreso nel documentario sul tour americano trasmesso dalla BBC nel 1975 – a convincere il regista Nicolas Roeg a scritturarlo per il ruolo di Thomas Jerome Newton (L’uomo che cadde sulla Terra), il viaggiatore solitario extraterrestre del romanzo omonimo di Walter Tevis, giunto in incognito sulla Terra per salvare il suo pianeta morente. «Il ricordo più vivido che ho di quel film è che non avevo bisogno di recitare», dichiarò Bowie nel 1993. «Bastava che fossi me stesso per essere perfettamente nel personaggio. In quel particolare periodo non ero di questo mondo». Come dargli torto? Newton gli somigliava nell’aspetto androgino, nell’umore minato dalle dipendenze, nella perdita di identità: verso il finale veniva corrotto dalla debolezza umana (l’alcool, la televisione) e finiva per soccombere ai suoi demoni proprio come lui. Bowie mantenne persino i capelli rossi striati di biondo e pettinati all’indietro di Newton, nello stile che sarebbe diventato sinonimo del Thin White Duke.

Se L’uomo che cadde sulla Terra è invecchiato bene il merito fu proprio di Bowie, che conferì al personaggio credibilità e spessore grazie all’aura di mistero di cui era circonfuso. Ma la sua fisionomia anestetizzata non poteva funzionare in un film come Gigolò (David Hemmings, 1979), dove avrebbe dovuto interpretare un frivolo gentiluomo prussiano che vagando per la Berlino anni ’20 finisce per diventare un accompagnatore per signore. L’illusione non reggeva quando non veniva impiegata a costruire le identità eccentriche e bizzarre di cui andava continuamente alla ricerca. Per questo, fu molto più indovinata la sua partecipazione allo spettacolo teatrale, The Elephant Man (precedente al film di David Lynch), nei panni del mostruoso John Merrick. Bowie era rimasto affascinato da una replica a cui aveva assistito a New York nel 1979 e accettò l’offerta di sei mesi di contratto con la compagnia di Jack Hofsiss. La parte, naturalmente, rientrava proprio nel suo campo d’interesse. «Ho sempre cercato ruoli che contemplano una menomazione emotiva o fisica», disse, «e a quanto pare tutti quelli che ho ottenuto presentavano queste caratteristiche. In un certo senso, sono attirato dai personaggi che presentano qualche impedimento; l’idea di interpretare il ruolo del classico protagonista romantico non mi ha mai fatto perdere la testa». Per rattrappire il proprio corpo in una serie di posizioni man mano che veniva descritta ogni successiva deformità e mantenerle per l’intera durata della rappresentazione, Bowie rispolverò gli esercizi che costituivano il retaggio del suo periodo da mimo e Hofsiss ingaggiò persino un chiropratico. Il debutto del 29 luglio 1981 al Centre of Performing Arts di Denver gli procurò immediate approvazioni. E gli elogi alla precisione tecnica della sua interpretazione non mancarono nemmeno nel tempio di Broadway, dove l’interesse generale si mantenne alto per parecchi mesi.

Furyo (1983)

Furyo (1983)

Sulla via verso la normalizzazione commerciale degli anni Ottanta, che trasformarono l’ex zombie californiano in un artista maturo, Bowie consolidò la sua carriera da attore grazie alla colonna sonora e al cameo in Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino (1981) e alla partecipazione in Miriam si sveglia a mezzanotte (1983), mediocre esordio alla regia di Tony Scott, proveniente dalla pubblicità e fratello del più noto Ridley. Il Duca Bianco si era ormai tirato fuori dalle paludi del decennio precedente, ma l’impressione è che con la maschera del businessman miliardario intento a inseguire le mode più disparate non si trovasse troppo a suo agio. Furyo di Nagisa Oshima rappresenta ancora un’eccezione: Bowie figura al meglio delle sue possibilità nella parte di un maggiore dell’esercito alleato che, internato in un campo di prigionia giapponese nella giungla giavanese, attira l’attenzione del capitano Yonoy (Ryuichi Sakamoto, autore del tema sonoro Forbidden Colours), tormentato dalla propria omosessualità repressa. In seguito, però, le partecipazioni divennero più marginali: nella “swingin’ London” anni ’50 di Absolute Beginners (Julien Temple, 1986), Bowie fa capolino soltanto per una ventina di minuti nel ruolo del rapace pubblicitario che puntella i suoi discorsi con slogan e battute a effetto. Il brano principale che interpreta, That’s Motivation, aspira a essere un grandioso numero da musical d’altri tempi – Bowie danza sulla tastiera di una gigantesca macchina da scrivere, scala il monte Everest, balla il tip tap fra le nuvole, vola su un cavo Kirby e alla fine si trasforma nel direttore di circo equestre che fa schioccare la frusta in un’atmosfera da incubo satura delle esalazioni mefitiche della commercializzazione – ma annoia perché risulta slegato rispetto all’azione. Un decennio prima, un film come Absolute Beginners sarebbe stato accolto diversamente dal pubblico, ma nel 1986 non era in sintonia con l’andamento del mercato cinematografico. Curiosamente, era lo stesso destino che attendeva Bowie nella musica. Almeno fino alla catarsi degli anni 2000.

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