«Posso passare tutti i giorni della vita con lo stesso modello, e a vederlo nello stesso modo» sosteneva Alberto Giacometti in una nota conversazione con Jean-Marie Drot, perché nell’arte «non può esserci riuscita». L’artista cerca di cogliere qualcosa che è lì presente ma che sfugge incessantemente, vuole possedere la realtà ma questa rimane sconosciuta, esattamente come la prima volta in cui si è tentato di rappresentarla. Così, nel ritratto di James Lord che Giacometti interrompe continuamente è solo il processo creativo a conservare quella tensione di verità che si manifesta fra l’aspirazione dell’arte a riflettere la realtà e l’impossibilità della sua realizzazione. L’arte è un mezzo per vedere, una scuola dello sguardo, non il fine della visione. Un paradosso sostanziale che Stanley Tucci sembra avere ben compreso nel suo personale omaggio al grande scultore e pittore svizzero.

Giunto alla quinta fatica dietro la macchina da presa, Tucci entra nella vita del suo protagonista con il rigore filologico dello studioso: ne dipinge la personalità mercuriale isolando il racconto all’episodio emblematico della lavorazione di quel ritratto (l’ultimo realizzato prima di morire) e ispirandosi direttamente alle memorie che Lord annotò sul suo diario (A Giacometti Portraitpubblicato in Italia da Nottetempo). Di passaggio a Parigi nel 1964 lo scrittore e appassionato d’arte americano si sentì infatti proporre da Giacometti di posare per lui: «una mezza giornata» di impegno, diventati 18 giorni e forse più se Lord con l’aiuto del fratello di Alberto, Diego, non si fosse dato una scadenza per tornare a New York con la tela sotto braccio.

 

Alberto Giacometti, Portrait of James Lord. Olio su tela, 1964

 

Il senso di impotenza, il disorientamento che accompagna Giacometti mentre fa e disfa il ritratto di Lord si manifesta nella prova di bravura di Geoffrey Rush, perfetto nei panni del genio scapigliato, ingobbito e paranoico prigioniero nello spazio angusto del suo atelier di Montmartre. Mentre il pittore va e viene, sbraita e si dispera, grigio non è solo il colore dei suoi abiti e delle sculture scheletrite affastellate tra la polvere, ma anche quello che spreme sulla tavolozza con tocchi minimali che diventano sciabolate furiose ogni volta che il ritratto va perduto sotto il pennello. «Da un lato sembri un bruto, dall’altro un delinquente», dice senza mezzi termini Giacometti girando attorno al volto del suo modello: «Ti arresterebbero immediatamente se ti dipingessi così come ti vedo. Ma non temere: questo è impossibile». Così, seduta dopo seduta, la macchina da presa scruta il suo oggetto sostituendosi all’occhio del pittore: le inquadrature dai tagli ravvicinati – esaltate dalla fotografia livida di Danny Cohen – indugiano sul bel volto del giovane yankee (interpretato dall’apollineo Armie Hammer) e ne spiano ogni piccolo gesto come in un atto sacrificale in cui ombra e luce fanno una cosa sola con la figura, con quel movimento che diventa forma stessa.

Tra esasperazione e curiosità, a Lord non resta che fotografare ogni ritratto sparito dalla tela e documentare conversazioni peripatetiche altrimenti disperse nello svenamento quotidiano delle giornate. Ma il geometrico equilibrio fra l’artista e il suo modello si spezza quando il regista esce dalla dimensione del gesto performativo per indulgere al classico quadretto biografico di contorno: il rapporto tormentato con la moglie Annette (Sylvie Testud) e la prostituta Caroline (Clémence Poésy) abbozza personaggi marginali e situazioni da Parigi patinata che non si amalgamano al resto con le loro tinte pastello. Un vero peccato per un film che era riuscito a catturare miracolosamente quell’ossessione del non-finito propria dell’arte di Giacometti (e di quella moderna in generale), per la quale il fallimento diviene il successo e la sconfitta la vera vittoria.

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