Ma gli androidi sognano pecore elettriche? si chiede Philip K. Dick nel 1968 mentre ambienta in una San Francisco affondata nelle polveri di una guerra nucleare senza vincitori né vinti un romanzo sul nichilismo apocalittico di una civiltà futuristica, sepolta nei sogni e nelle fantasie del nuovo millennio. Sotto ai rifiuti, la palta, che giorno dopo giorno soffoca l’umanità, gli androidi fanno sogni di plastica, contaminati dall’illusione di cogliere qualche brandello di conoscenza che filtri dagli schermi televisivi o si sprigioni dalle droghe sintetiche, necessarie per alleviare il peso del quotidiano. Proprio l’attività onirica li rende simili ai loro creatori: sognano un passato che non esiste, al punto da ignorare la loro origine artificiale; di essere cantanti liriche o ricche ereditiere, agenti sovietici o… cacciatori di androidi; di distruggere persino l’odiata umanità a cui intendono appartenere. Eppure, sognando, gli androidi si scoprono umani e chiedono di essere accettati come tali.

 

 

Poco apprezzato all’uscita, il romanzo di Dick gode soltanto di riflesso dell’immensa popolarità dell’adattamento cinematografico di Ridley Scott nel 1982. L’estrema ricercatezza delle immagini e degli effetti speciali, la particolare ambientazione che accentua la metamorfosi del genere sci-fi in un noir cupo e metafisico, rendono subito Blade Runner un cult-movie destinato a fare scuola. Ma è la colonna sonora di Vangelis Papathanassiou a restituire per davvero il sogno irreale e claustrofobico di Dick: se nel cinema classico il suono è sempre rimasto subordinato al predominio dell’immagine, a partire da film come Blade Runner il tessuto sonoro conferisce senso e credibilità al visivo. In questo grande impasto materico che non dispone di sorgenti reali, è la radicalità del digitale, l’analogia su base elettronica tra gli effetti sonori e la musica sintetica di Vangelis, ad annullare qualunque gerarchia fra immagine e suono e ad aprire la strada a tantissimo cinema che di lì a poco segnerà gli anni ’80 e ’90.

 

Vangelis nel suo studio di registrazione privato a Londra (Nemo Studios), 1982

 

Fresco di Oscar per le musiche di Momenti di gloria (1981), com’è noto, il polistrumentista greco registra la colonna sonora senza conoscere la trama del film, visionando soltanto qualche spezzone in VHS. Circondato da tastiere elettroniche, sintetizzatori, strumenti etnici, percussioni classiche e moderne, compone un concept nebuloso, malinconico, inquieto e denso di riverberi, che fa dell’ibridazione dei generi e della loro citazione quasi iconica – dal blues al jazz, dalla classica alla sperimentazione post-tonale fino alla techno – un vero e proprio marchio di fabbrica. Vangelis conia il gergo cyber-punk avvalendosi di synths divenuti leggendari (fra cui lo Yamaha CS-80 e il Roland Vocoder Plus VP-330) e sfoggiando partiture di straordinaria suggestione come il trascinante tema dei titoli di coda (uno dei suoi capolavori assoluti), la tesa Blush Response, la sequenza elettronica di Rachel’s Song (con i vocalizzi eterei di Mary Hopkin), la romantica Love Theme (con l’assolo di sax di Dick Morrisey), la futuristica Memories of Green e il tenero lounge d’atmosfera di One More Kiss, Dear.

 

Hans Zimmer durante la lavorazione di “Blade Runner 2049”

 

Oggi, rispetto a 35 anni fa, la paradossale domanda compresa nel titolo del romanzo fa meno paura: gli androidi – e gli esseri umani, che sono così simili a loro – hanno imparato a sognare pecore elettriche. L’artificialità dell’esistenza è stata dimostrata in modo incontrovertibile e non è più tempo di chiedersi cosa è umano e cosa no. Rigenerare l’atmosfera di disillusione e smarrimento voluta da Dick/Scott, “replicare” in un sequel proiettato in un futuro ancora più pessimistico l’effetto dirompente del film capostipite non era quindi impresa facile per Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve. Ma lo è stato forse anche di più per il compositore islandese Jóhann Jóhannsson (che con Villeneuve ha già lavorato in Prisoners, Sicario e Arrival), chiamato a misurarsi con l’impareggiabile artigianalità di Vangelis: quando il regista, in fase di produzione, decide di fare un passo indietro e di tornare a qualcosa che assomigli di più allo storico score di Blade Runner, Jóhannsson abbandona il progetto. Al suo posto, il titano “pigliatutto” Hans Zimmer (Il re leone, Il gladiatore, Il cavaliere oscuro, Inception, Interstellar, Dunkirk) e il suo discepolo Benjamin Wallfisch (Il diritto di contare, Dunkirk, It) preferiscono rimanere più aderenti all’originale, optando per un approccio meno marcato, privo di impostazione orchestrale, che recuperi quella malinconia così caratteristica del primo film facendo parlare la storia stessa.

 

 

In molti hanno criticato la scelta “semplicistica” di Zimmer: nessuna melodia di rilievo, ma un impianto cacofonico che indugia su percussioni ansiogene, sonorità astratte e scale eternamente ascendenti, ormai diventate la cifra distintiva del suo repertorio degli ultimi anni. Ciò vale prevalentemente per la seconda metà della colonna sonora, resa più abrasiva e disturbante dal precipitare degli eventi, come avviene nella robotica Hijack e nell’affilatissima Sea Wall, dove l’eco sorda dei tamburi di guerra cede al potere catartico, solenne, ultraterreno dei synths. Nella prima metà si nota invece una maggiore cura descrittiva che sottolinea la desolazione generata dai paesaggi apocalittici e il senso di solitudine dei protagonisti. Tracce più distese, invase da sprazzi momentanei di beatitudine come Rain e Joi, si accordano ai sentimenti più profondi di K, mentre il dio demiurgo Niander Wallace emerge dalle brume del contrappunto evanescente di Wallace. Non mancano nemmeno sottili (anche se rari) omaggi a Vangelis – come alcuni accenni ai suoi temi più noti (su tutti, Tears in the Rain) o l’uso degli stessi sintetizzatori del 1982. A giudicare dal main theme di Jóhannsson, è però legittimo chiedersi se il guru della modern classical non avrebbe saputo fare di meglio allontanandosi dallo stile invadente di Zimmer. Non a caso, i momenti musicali migliori restano proprio quelli in cui gli ologrammi di Elvis Presley (Can’t Help Falling in Love, Suspicious Minds) e Frank Sinatra (Summer Wind, One for my Baby) fanno capolino per qualche minuto dalle rovine di un passato che non c’è più. Sarà la memoria della musica d’altri tempi a custodire il grande segreto degli androidi.

 

 

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