Esistono opere che superano i confini geografici e continuano a essere lette anche quando cambiano i contesti storici. Più raramente, però, alcune riescono a permeare anche le membrane ideologiche. Il Piccolo Principe appartiene a questa seconda categoria.
Quando Antoine de Saint-Exupéry pubblica il suo piccolo romanzo breve e esistenziale nel 1943, è un aviatore in esilio che osserva la guerra da New York. Il libro nasce nel cuore del Novecento e porta con sé un umanesimo fondato sulla responsabilità, sul legame e sulla ricerca dell’essenziale.
Agli inizi degli anni Sessanta, Il Piccolo Principe entra per la prima volta nell’Unione Sovietica. Sei anni più tardi, il regista lituano Arūnas Žebriūnas ne realizza una trasposizione cinematografica. È il tempo del Disgelo, del nuovo cinema poetico sovietico e della corsa allo spazio. ( Come dimostra emblematicamente il cinema di Tarkovskij, il Disgelo restituisce al cinema sovietico un rinnovato interesse per l’interiorità dell’uomo, favorendo un linguaggio più poetico e spirituale – https://www.cabiriamagazine.it/andrej-tarkovskij/ ).
Qui che nasce una domanda: perché il Cinema sovietico sceglie proprio Il Piccolo Principe?
Un aviatore francese. Un umanista. È il 1966: l’anno in cui il mondo intero guarda alle stelle…
Come sempre, la risposta è da cercare tra l’immagine e l’immaginario: dunque dentro il film.
Il cielo dell’aviatore
Prima di tutto Antoine de Saint-Exupéry è un aviatore. È una precisazione tutt’altro che marginale: il suo sguardo sul mondo nasce infatti da una prospettiva ultra-singolare, sospesa tra il cielo e la terra.
Žebriūnas apre il film portandoci direttamente nel cielo. Il parallelismo non sembra casuale.
Il volo educa lo sguardo a una diversa percezione: osservata dall’alto, la Terra perde la sua vastità, i confini si sfumano, le distanze si comprimono. Vale la pena chiedersi se non sia proprio questa prospettiva ad aver ispirato l’immaginario dei piccoli pianeti del Piccolo Principe letterario.
Infatti il regista sembra cogliere questa intuizione e apre il film in cielo, tra nuvole e campi lunghi, immerso in un blu che non sembra soltanto una scelta estetica.
Nella cultura francese, così come in quella anglosassone, il blu richiama la malinconia (avoir le blues, to feel blue); per Kandinskij è invece il colore della spiritualità e della tensione verso l’infinito.
Personalmente, mi piace pensare che proprio il blu costituisca una delle chiavi di lettura del film. Quella di Žebriūnas è una scelta estremamente eloquente: raccontare, attraverso il cinema, un cosmo profondamente individuale, simbolico ed esistenziale.
Nell’incipit del film il cielo diventa uno spazio sconfinato, necessario a dare forma all’interiorità di Saint-Exupéry.
L’Universo dentro
Se il cielo di Žebriūnas apre il film verso l’interiorità di Saint-Exupéry, il contesto storico in cui quel cielo viene proiettato rende questa scelta ancora più significativa.
Nel 1966 il cosmo è ormai diventato un immaginario condiviso. Dopo il volo di Gagarin, l’Unione Sovietica vive una stagione di autentico entusiasmo per lo Spazio: cinema, letteratura, illustrazione, divulgazione scientifica e propaganda contribuiscono a trasformare il cielo nel simbolo del progresso socialista e della conquista (Dopo il volo di Gagarin, il tema dello spazio diventa uno dei principali immaginari culturali dell’Unione Sovietica, influenzando cinema, arti visive, editoria e propaganda. Cfr. James T. Andrews e Asif A. Siddiqi (a cura di), *Into the Cosmos: Space Exploration and Soviet Culture*, University of Pittsburgh Press, 2011).
In questo clima, la scelta di adattare Il Piccolo Principe appare quasi naturale. Molto meno naturale – o meglio, nient’affatto sovietico– è il modo in cui Žebriūnas decide di farlo. Il regista rimane fedele al Cosmo di Saint-Exupéry. Non lo piega all’immaginario tecnologico del suo tempo. Conserva il deserto, conserva i piccoli pianeti e, soprattutto, il loro valore simbolico.
Žebriūnas costruisce infatti i mondi visitati dal Piccolo Principe attraverso una sintesi visiva ridotta all’essenziale: sfere leggere, quasi palloni sospesi, fondali spogli, spazi praticamente astratti, pochissimi elementi. È una scelta di grande coerenza, che sottrae continuamente materia alla scenografia per concentrare lo sguardo su chi li abita. Ogni pianeta è riconoscibile non per ciò che possiede, ma per ciò che basta a definirlo.
Forse è proprio qui che il film rivela la sua lettura del romanzo. Mentre il blocco dell’Est – così come quello d’Occidente – guarda al cielo come a un confine da espandere, Žebriūnas continua a sentirlo come lo spazio dell’interiorità. Alla tradizione del realismo socialista, che aveva rappresentato l’individuo come parte di un progetto collettivo, il regista oppone l’umanesimo esistenziale di Saint-Exupéry: la centralità di una coscienza singolare, responsabile delle proprie scelte e dei legami di cui decide di prendersi cura.
Il suo Cosmo non parla della Storia, ma dell’esistenza. E tra tutti i legami che le danno senso, il primo e il più fragile ha la forma di una Rosa.
La Rosa
La struttura del film è volutamente frammentaria. Žebriūnas non sembra interessato a ricostruire integralmente il romanzo, piuttosto procede per nuclei essenziali: il cielo, il deserto, i pianeti, la Rosa.
La narrazione avanza per apparizioni, quasi per quadri sospesi, come se ogni incontro fosse non tanto un episodio da sviluppare, ma un’immagine da custodire. Tra questi frammenti, la Rosa occupa un posto decisivo.È soprattutto nella sequenza del giardino delle altre rose che il regista introduce una variazione significativa: nel romanzo, la scoperta di migliaia di rose simili alla sua ferisce immediatamente il Piccolo Principe. Nel film, invece, ne rimane sedotto: corre, danza, gioca tra i fiori; la macchina da presa sembra condividere per qualche istante il suo incanto abbandonandosi alla stessa ebbrezza.
È qui che Žebriūnas sposta l’amore di Saint-Exupéry su un piano più fisico, più carnale. Non lo affida soltanto alla parola, alla distanza o alla rivelazione morale, ma al corpo che attraversa lo spazio, al gesto e alla tentazione del contatto. C’è qualcosa che rimanda quasi al dottor Živago in questa sensualità improvvisa: l’amore come esperienza che non si comprende subito, ma che investe, trascina, ferisce (Nel romanzo di Boris Pasternak, Il dottor Živago (1957) l’amore non è mai soltanto sentimento privato, ma esperienza esistenziale, corporea e irrevocabile, attraversata dalla natura, dal destino e dalla perdita). Poi il gesto cambia. Il Piccolo Principe coglie una rosa, la spoglia dei petali e scappa tremendamente deluso. In pratica Žebriūnas trasforma la scoperta in un’esperienza totalmente esistenziale: prima l’ebbrezza della somiglianza illusoria, poi il vuoto della nostalgia per l’inimitabile.
La sequenza termina con la sciarpa del Piccolo Principe che fluttua via dall’inquadratura: viene quasi voglia di afferrarla. È già il desiderio di un legame, ma anche la sua impossibilità di essere posseduto. Per comprenderlo, il Piccolo Principe avrà bisogno della Volpe. Ed è sorprendente: nel film che conserva l’essenziale, manca proprio la creatura che insegna a vederlo.
La Volpe
Eppure la Volpe non c’è. O meglio: non c’è come ce l’aspetteremmo.
Žebriūnas non la introduce come personaggio autonomo, non le dà un corpo animale, una voce propria, una presenza scenica riconoscibile. Nel film che conserva l’essenziale, manca proprio la creatura che nel libro ne rivela il senso.
È una scelta sorprendente e non arbitraria. La Volpe non viene cancellata: viene assorbita nel rapporto tra il Piccolo Principe e l’Aviatore. Il suo insegnamento non passa più attraverso una figura esterna, ma attraverso il gioco, la complicità, il gesto. Il cinema sottrae il personaggio e trattiene la funzione.
In questo scarto Žebriūnas smette definitivamente di illustrare Saint-Exupéry e comincia a interpretarlo. Rende invisibile proprio ciò che, nel romanzo, insegna il valore dell’invisibile.
La Volpe diventa così il centro segreto del film: assente nella forma, presente nel senso.
A questo punto il gesto di Žebriūnas appare limpido. La Letteratura gli consegna una favola interiore già perfetta; il Cinema sceglie di sottrarre proprio la figura più memorabile; la Storia, intorno, continua a spingere lo sguardo verso l’alto, verso il progresso, verso la conquista.
Lui invece compie il movimento contrario: toglie, asciuga, rende invisibile. Non per impoverire Saint-Exupéry (o per mancanza di mezzi produttivi), ma per costringerci a cercarlo dove il film smette di mostrarlo.
Forse è per questo che Il Piccolo Principe di Žebriūnas resta così fragile e così ostinato.
Perché non vuole vincere sul romanzo, né tradurlo fedelmente immagine per immagine. Vuole salvarne il tremore interiore. In un secolo che misura lo spazio, il film sceglie ciò che non si misura: l’attesa, la cura, la perdita, il legame. E allora quella Volpe che non vediamo diventa, paradossalmente, la sua presenza più necessaria.
Non manca davvero. Ci guarda da tutto ciò che manca.