Una fotografia ferma il tempo. Il cinema, almeno teoricamente, lo rimette in movimento. Tra queste due azioni — fermare e far scorrere — avrebbe potuto esistere tutto La ragazza con la Leica di Alina Marazzi. Non accade.

Gerda Taro fotografava la guerra avvicinandosi. Non la osservava dal riparo di una distanza documentaria: entrava nello spazio dell’evento, portava la macchina fotografica dentro la Storia e costringeva il proprio corpo a seguirla. È forse questo il dato essenziale per comprendere una donna morta a ventisei anni durante la guerra civile spagnola. Fotografare, per Taro, non era conservare il mondo. Era esporsi al mondo.

Marazzi compie il movimento opposto. Si tiene a distanza. Racconta Taro, la contestualizza, la ricostruisce, convoca Robert Capa, Parigi, la Spagna, l’antifascismo, l’esilio, il fotogiornalismo. Tutto è presente e tutto appare ordinato. Eppure, mentre il film procede, Gerda Taro sembra diventare progressivamente meno visibile.

Non perché manchino informazioni su di lei. Perché manca uno sguardo capace di incontrare il suo.

Una Leica non fa un film sulla fotografia

Il titolo promette un oggetto: la Leica. Non è un dettaglio.

Una macchina fotografica è innanzitutto un dispositivo che separa. C’è qualcuno che guarda, qualcosa che viene guardato e una cornice che decide quale porzione del mondo sopravviverà.

Taro appartiene alla generazione che ha trasformato questa separazione in una questione fisica. Per ottenere l’immagine bisognava esserci. Avvicinarsi significava vedere meglio, ma significava anche esporsi maggiormente al pericolo.

Il celebre principio attribuito a Capa — se le fotografie non sono abbastanza buone, significa che non si è abbastanza vicini — contiene tutta l’ambiguità morale del fotogiornalismo di guerra.

Quanto bisogna avvicinarsi alla morte per fotografarla? E quanto può avvicinarsi un’immagine alla sofferenza prima di trasformarla in spettacolo? La ragazza con la Leica avrebbe materiale sufficiente per costruire il proprio film interamente intorno a questa distanza. Marazzi, invece, sembra molto più interessata alla biografia che all’atto fotografico. La fotografia diventa argomento e quasi mai esperienza.

Il 4:3 come cornice vuota

Persino il 4:3, scelta visiva immediatamente evidente, finisce per rivelare questo equivoco.

Il formato suggerisce fotografia, archivio, passato. Restringe l’immagine contemporanea e le conferisce istantaneamente una patina storica. Ma il formato non pensa al posto del regista.

Qui il 4:3 sembra troppo spesso funzionare come una dichiarazione grafica: questo è un film sulla memoria, questo è un film sulle immagini, questo è un film che dialoga con il passato.
Lo abbiamo capito.

Il problema è ciò che accade dentro quel rettangolo. Poco.
Manca una vera tensione tra ciò che entra nell’inquadratura e ciò che ne resta fuori. Manca quella sensazione di scelta irreversibile che appartiene alla fotografia. Manca soprattutto la capacità di trasformare il limite della cornice in un problema.

Il 4:3 finisce così per essere un segno di fotografia senza produrre pensiero fotografico. Una cornice che indica continuamente la propria presenza e che, proprio per questo, diventa presto manierismo.

Poi arrivano gli slideshow

Ma è quando appaiono le fotografie che il problema diventa quasi grottesco.

Le immagini di Gerda Taro e Robert Capa possiedono una forza che non ha bisogno di essere certificata dal film. Sono fotografie attraversate dalla guerra, dalla paura, dalla propaganda, dalla morte e dalla vicinanza fisica di chi le ha scattate.

Marazzi decide però di organizzarle in sequenze che assumono la forma di slideshow. È una scelta non soltanto debole, ma in alcuni momenti francamente di cattivo gusto.

Immagini che dovrebbero imporre una sospensione vengono trasformate in materiale da scorrimento. Fotografie che possiedono un proprio tempo vengono inserite dentro un tempo deciso per loro. L’archivio non apre una ferita nel film: diventa presentazione.

È precisamente il contrario di ciò che quelle immagini chiederebbero.
Una fotografia di guerra dovrebbe creare disagio anche nel gesto stesso di guardarla.

Chi è quella persona? Che cosa è successo un secondo dopo? Perché il fotografo era lì? Dove si trovava? Quanto era vicino? Possiamo guardare quell’immagine con la stessa facilità con cui guardiamo qualsiasi altra immagine?

Lo slideshow elimina queste domande attraverso il movimento. Avanti. Un’altra fotografia. Avanti. Un’altra ancora. Il cinema, che avrebbe potuto restituire tempo all’immagine fissa, finisce paradossalmente per toglierglielo.

Chris Marker aveva già mostrato un’altra strada

Il confronto con Chris Marker diventa quasi inevitabile. La Jetée aveva dimostrato più di sessant’anni fa che non occorre animare una fotografia perché diventi cinema. Al contrario: proprio l’immobilità può produrre una delle esperienze cinematografiche più radicali possibili.

Un’immagine fissa contiene tempo. Lo contiene proprio perché non lo mostra. Prima e dopo l’istante fotografato esiste un abisso che lo spettatore è costretto a immaginare. È lì che fotografia e cinema possono incontrarsi.

Marazzi sembra invece diffidare dell’immobilità. Deve concatenare, accompagnare, spiegare. E così facendo rende più piccole immagini enormi. Non serviva inventare movimento nelle fotografie di Taro. Serviva avere il coraggio di fermare il film davanti a loro.

Gerda e Capa: l’identità come falso fotografico

C’è poi una storia straordinariamente moderna che il film intercetta senza riuscire a trasformarla nel proprio vero centro teorico.

Robert Capa non esiste. O almeno, inizialmente non esiste. Esistono Endre Friedmann e Gerta Pohorylle, due giovani rifugiati che comprendono perfettamente una legge fondamentale del mercato delle immagini: una fotografia vale anche in funzione del nome che la firma.

Inventano così Robert Capa, fantomatico fotografo americano di successo. È una falsificazione che produce realtà. A un certo punto Friedmann diventa Capa. Pohorylle diventa Gerda Taro. Il nome inventato aderisce al corpo fino a sostituire quello originale.

Prima ancora dei social network, dell’identità digitale e del personal branding, Taro e Capa comprendono che l’immagine non serve soltanto a raccontare il mondo. Può inventare chi lo racconta. Questa storia potrebbe risuonare potentemente nel presente. Marazzi preferisce mantenerla dentro il territorio della biografia.

Il problema della distanza

Forse il vero film su Gerda Taro avrebbe dovuto essere costruito su una sola domanda: quanto era vicina? Vicino ai soldati. Vicino ai civili. Vicino a Capa. Vicino alla politica. Vicino alla guerra. Vicino alla morte. Ogni fotografia avrebbe potuto modificare quella distanza.

Invece il film accumula episodi senza trovare un principio altrettanto forte capace di organizzarli. Ed è qui che emerge la noia. Non una lentezza produttiva, quella che costringe lo spettatore a osservare. Una noia da esposizione. Una cosa dopo l’altra. Una persona dopo l’altra. Una fotografia dopo l’altra. Il racconto avanza, ma il film non sembra approfondirsi.

Una biografia illustrata

La ragazza con la Leica finisce così per assomigliare più a una biografia audiovisiva illustrata che a un’opera capace di trovare una forma cinematografica autonoma. Il problema non riguarda la nobiltà dell’operazione.

Gerda Taro merita di essere sottratta alla posizione subordinata nella quale una parte della storiografia l’ha confinata rispetto a Robert Capa. E recuperare il contributo delle donne alla storia della fotografia e del fotogiornalismo è un lavoro necessario.

Ma la necessità culturale di un film non coincide automaticamente con la sua riuscita cinematografica. Qui si avverte continuamente una preoccupazione divulgativa. Bisogna raccontare. Contestualizzare. Ricostruire. Mostrare il documento. Far comprendere il periodo. Seguire la biografia. Il risultato è ordinato, leggibile, persino utile. Ma il cinema non dovrebbe limitarsi a essere utile.

Un film per la televisione?

È forse per questo che La ragazza con la Leica sembra trovare idealmente la propria collocazione più sul piccolo schermo che in una sala cinematografica.

Non perché la televisione sia necessariamente un linguaggio minore, ma perché il film sembra adottarne una precisa grammatica culturale: quella del prodotto biografico di prestigio, costruito per accompagnare lo spettatore dentro una figura storica attraverso ricostruzioni, documenti, fotografie e informazioni.

Funzionerebbe perfettamente in quel contesto. Sul grande schermo, invece, emerge la povertà del dispositivo. La sala amplifica proprio ciò che manca: la composizione, la durata, il rapporto tra spazio e corpo, la necessità dell’inquadratura. Soprattutto, amplifica il paradosso di un film sulla fotografia che non sembra sapere come guardare una fotografia.

Gerda Taro resta nelle sue fotografie

Alla fine bisognerebbe compiere un gesto molto semplice. Prendere una fotografia di Gerda Taro. Una soltanto. Togliere il montaggio. Togliere la ricostruzione. Togliere lo slideshow. Togliere persino il film. E guardarla. Probabilmente, in quel momento, Gerda tornerebbe molto più vicina.

Perché dentro quelle immagini esiste ciò che La ragazza con la Leica cerca per tutta la sua durata senza riuscire davvero a raggiungerlo: un corpo che guarda un altro corpo sapendo che entrambi potrebbero scomparire.

Quello è il cinema che il film avrebbe potuto trovare nella fotografia. Marazzi sceglie invece di raccontare. E racconta molto, ma mostra pochissimo.

È questo il limite più profondo di La ragazza con la Leica: non la lentezza, non il 4:3 ostentato, nemmeno gli slideshow di cattivo gusto. È l’assenza di un pensiero dell’immagine. Per un film su Gerda Taro, è un’assenza enorme.

E quando si riaccendono le luci rimane una sensazione piuttosto amara: aver conosciuto qualcosa in più sulla fotografa senza aver capito nulla di più sulla sua fotografia.

Forse basta per la televisione. Per il cinema, decisamente no.

FAQ su La ragazza con la Leica

Di cosa parla La ragazza con la Leica?

La ragazza con la Leica racconta Gerda Taro, fotografa tedesca di origine ebraica, antifascista e pioniera del fotogiornalismo di guerra. Il racconto attraversa la sua esperienza europea, il rapporto personale e professionale con Robert Capa e il lavoro durante la guerra civile spagnola.

Chi era Gerda Taro?

Gerda Taro, nata Gerta Pohorylle nel 1910, è stata una fotografa e fotoreporter tedesca. Documentò la guerra civile spagnola e morì nel 1937, a soli 26 anni, in seguito alle ferite riportate durante la battaglia di Brunete.

Qual era il rapporto tra Gerda Taro e Robert Capa?

Taro ed Endre Friedmann, successivamente conosciuto come Robert Capa, furono compagni sentimentali e professionali. Insieme contribuirono alla costruzione iniziale dell’identità di “Robert Capa”, prima che Friedmann assumesse definitivamente quel nome.

La ragazza con la Leica è tratto da un libro?

Sì. Il film deriva dal romanzo La ragazza con la Leica di Helena Janeczek, vincitore del Premio Strega nel 2018.

Perché il film utilizza il formato 4:3?

Il 4:3 stabilisce visivamente un rapporto con la fotografia, l’archivio e l’immaginario del passato. Tuttavia, la scelta rimane soprattutto formale: il film raramente utilizza la cornice per sviluppare una vera riflessione sul funzionamento dell’immagine fotografica.

Come vengono utilizzate le fotografie di Gerda Taro e Robert Capa?

Le fotografie originali vengono integrate nel film anche attraverso sequenze assimilabili a slideshow. È una delle scelte più discutibili dell’opera: invece di lasciare alle fotografie un proprio tempo di osservazione, il montaggio tende a trasformarle in materiale illustrativo.

La ragazza con la Leica è un film sulla fotografia?

Tematicamente sì. Cinematograficamente molto meno. La fotografia è continuamente presente come argomento, oggetto e documento, ma il film fatica a interrogare davvero questioni fondamentali come la cornice, la distanza dal soggetto, il tempo dell’immagine e il rapporto tra fotografo e realtà.

Chi è Alina Marazzi?

Alina Marazzi è una regista italiana il cui cinema ha spesso lavorato sul rapporto tra memoria, identità femminile, biografia e materiali d’archivio.

Quali sono i principali film di Alina Marazzi?

Tra le sue opere più note figurano Un’ora sola ti vorrei, Vogliamo anche le rose, Tutto parla di te e Anna Piaggi – Una visionaria nella moda.

La ragazza con la Leica è un documentario?

Il film si colloca in un territorio ibrido, utilizzando ricostruzione, racconto biografico, fotografia e materiali documentari per avvicinarsi alla figura di Gerda Taro.

Qual è il principale difetto di La ragazza con la Leica?

Il film racconta una delle figure più affascinanti della fotografia del Novecento senza riuscire a trasformare la fotografia stessa in un problema cinematografico. Il 4:3 rimane prevalentemente una scelta estetica e l’utilizzo delle fotografie attraverso slideshow finisce per indebolire la forza dell’archivio.