Una sera d’autunno a mezza luce, concluso a Cinecittà il missaggio del film Intervista, salimmo nella mia macchina per rientrare a casa. […] Finimmo in mezzo alla campagna, a breve distanza da un campo nomadi. Intorno, case abusive senza intonaco e una selva di antenne televisive, copertoni e carcasse di auto bruciate. La paura mi assalì, come sempre quando succede di perdermi – e mi succede spesso. Ma Fellini cominciò ad ammaliarmi con la sua voce melodiosa. […] E mi fece notare la luna rotonda che si stava alzando sui panni stesi.
Nicola Piovani, La musica è pericolosa, Rizzoli, 2014
Per chi fa cinema sognare è un’attività utile. Lo sapeva bene Fellini, che diceva di preferire i sogni alla vita. Il suo cinema era un mondo magico e onirico, realistico ma surreale, dove vibravano tutte le corde dei sentimenti umani: la gioia, il dolore, la nostalgia, la malinconia; un’evasione costante, che ricreava il reale attraverso brandelli di memoria del passato; un circo magnetico e ipnotico di folletti e donne cannone, dove tutto succedeva all’insegna dell’imprevedibile. Niente di più distante dal regno di perfezione della musica, verso la quale Fellini nutriva una profonda insofferenza: gli bastava che qualcuno battesse un tempo con le dita su un oggetto per esserne turbato. Salvo quando serviva a fare il cinema: allora il tocco magico del pianoforte di Nino Rota riusciva a fargli cambiare idea e a fargli accogliere i temi che magicamente provenivano dall’ispirazione del compositore.
Non si riesce quasi a cogliere il motivo della perfetta simbiosi che coesisteva tra i due artisti, poiché sembra che per entrambi ci fosse un reciproco disinteresse per l’arte altrui: l’ignoranza di Fellini per la musica equivaleva a quella di Rota verso il cinema (si addormentava durante la visione degli stessi film per cui doveva comporre le colonne sonore). Eppure, la loro congenialità derivava dal sentire profondo che li accomunava, dallo stupore che attingeva direttamente ai ricordi d’infanzia. Fellini pretendeva che nei suoi film fossero riciclati sempre, sotto vesti diverse, i motivi che l’avevano condizionato da bambino. Fu perciò naturale affidare, dopo la scomparsa di Rota, le musiche dei suoi ultimi tre film a un altro sognatore e artigiano del cinema: Nicola Piovani. Del maestro milanese Piovani possedeva la stessa capacità di tradurre qualsiasi scena in un’appropriata corrispondenza musicale, di amplificare nelle sue canzonette e marcette e nei suoi ballabili la freschezza dell’emozione impressa nell’immagine. Con una sola grande differenza: Piovani amava il cinema e lo ama tutt’ora.
L’occasione di un concerto sinfonico, in cui riascoltare alcune delle pagine più famose del suo frastagliato repertorio, non poteva che dimostrare quanto per Piovani la musica agisca nel cinema a un livello profondo e inconscio, «come un terzo occhio (o un terzo orecchio), rispetto alla prima linea del dialogo e alle sequenze visive, che giunga in punta di piedi senza avvisare lo spettatore». E, in effetti, la meraviglia ci ha raggiunto così, alle spalle, a ogni singolo accordo delle tre suites (Taviani: Fiorile, Il sole anche di notte, La notte di San Lorenzo, Good Morning Babilonia, Benigni: Pinocchio, La vita è bella, Fellini: Intervista, La voce della luna, Ginger e Fred) eseguite per la prima volta dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai sotto la direzione dello stesso Piovani nel concerto del 5 ottobre presso l’Auditorium Rai di Torino. A intermittenza, nell’accorto mosaico musicale di Piovani, è risuonata un’aria nostalgica, il fragore di una banda di paese o la leggerezza di uno swing d’avanspettacolo. Antidoti al cattivo umore – ha commentato il compositore nelle note del programma – in grado di regalare «un po’ di gioia musicale» al pubblico. Ma soprattutto segnali inequivocabili del grande talento che l’ha sempre contraddistinto: quella “cantabilità” così vicina al melodramma classico eppure così moderna nella duttilità ritmica, nell’invenzione solistica, nelle piccole improvvisazioni per strumenti di radice popolare (il sassofono, la fisarmonica, la chitarra), che ha fatto di lui un compositore di difficile catalogazione, un creatore di musica al contempo “d’avanguardia e di retroguardia”. 
Nelle partiture per film di Piovani non esiste però soltanto una precisa connotazione poetica, ma anche una forte aderenza all’immagine: la musica assume funzioni narrative di primissimo piano, divenendo vera e propria protagonista della storia, rappresenta il personaggio, lo simboleggia e lo spettatore riesce a riconoscerlo anche in sala da concerto, nell’ascolto liberato dal racconto filmico, dalle immagini, dai dialoghi. È quanto accade, per esempio, in Pinocchio (2002), dove l’andamento giocoso e fanciullesco dell’orchestra permette ai singoli strumenti di ritagliare il carattere dei personaggi: l’acuto ottavino ribattuto dagli ottoni è l’allegro burattino Pinocchio, le figurazioni leggiadre dei violoncelli aprono allo slancio melodico dell’apparizione della fata Turchina, la piccola marcia di due clarinetti in dialogo col pianoforte evoca i rimbrotti del Grillo Parlante, il temino popolaresco alla fisarmonica di Lucignolo prelude ai bagordi del Paese dei balocchi. Ma altrettanto si può dire per gli affreschi d’ambiente come quelli di Good Morning Babilonia (1987) che passano attraverso fantasie di ballabili che trascolorano dal valzer al foxtrot con l’inserimento graduale di un po’ tutti gli strumenti delle orchestrine jazz anni Trenta.
Può capitare che colonne musicali geniali, magari composte di tre sole note, di un unico pedale, o di un ripetitivo ritmo che ritorna di sequenza in sequenza, riproposte in versione sinfonica risultino noiose, insignificanti, banali. Nel caso di Piovani, ciò non avviene grazie a una sapiente abilità nel restituire anche nelle trascrizioni per concerto il colore che risuonava dentro la pellicola. «Chi non ha mai visto quel film può esserne incuriosito, indotto a vederlo. Chi invece lo ha visto, e magari l’ha amato, potrebbe nel breve tempo di un brano da concerto rivivere emotivamente tutto il film». Certo, alcune pagine restano inscindibili dalla scena: nella Grand Hotel Valse de La vita è bella (1997) le lunghissime pause che sospendono a intervalli il valzer sono funzionali al racconto perché devono contenere le gag di Guido; mentre nella Notte di San Lorenzo (1982) la citazione del Gloria, gloria, alleluia! fa il verso al giubilo della gente di San Martino che va incontro agli americani prima di essere attaccata dai fascisti.
Il linguaggio della musica, tuttavia, ha il potere di non raccontare niente e di arrivare ugualmente a «una sintesi emotiva miracolosa per la quale con poche note riviviamo la commozione che l’intera storia del film ci ha dato». È successo con l’inconfondibile “Buongiorno principessa” de La vita è bella, variato continuamente lungo la suite a seconda della situazione del protagonista – dallo spensierato amore giovanile alla tragedia abissale del campo di concentramento; ne La voce della luna (1990), dove un oboista trae dallo strumento i suoni malinconici e nebbiosi di un tema che accompagna in un viaggio fantastico e popolato di visioni; in Ginger e Fred (1985), dove un ingenuo brano swing segnala l’estraneità dei due ballerini ormai invecchiati rispetto al cinico mondo della televisione. Ma soprattutto in Intervista (1987), dove l’omaggio a Rota voluto da Fellini esplode in 16 magiche battute alla tromba, riprese dalla fisarmonica, che hanno saputo toccarci il cuore e dirci qualcosa di più su questa rocambolesca avventura di essere al mondo.
https://www.youtube.com/watch?v=qbkA1q2PeaU
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