Un bambino da solo gioca con il suo mondo miniaturizzato, quello mimetico del teatro, attraverso cui interpreta una vita che ancora si limita a scivolargli leggera sul corpo mentre gli adulti attorno a lui sembrano combatterla. Accade in quell’ultimo Natale, precedente alla fine dell’incanto infantile, con cui Ingmar Bergman in Fanny e Alexander decide di chiudere testamentariamente la sua carriera registica.

I tre temi che Morando Morandini, in un eccezionale slancio critico, individua nel capolavoro svedese, «il teatro, la religione e la magia», sono emblematici in particolar modo della lunga sequenza natalizia iniziale, momento nevralgico, nonché il migliore della pellicola, attraverso cui prende sostanza il crepuscolare ritratto della fanciullezza (secondo per intensità solo forse a quello del giovane Noodles di C’era una volta in America).

Fanny e Alexander: una fiaba oscura

Quella di Fanny e Alexander è così la fiaba, oscura e onirica, di due bambini che, cresciuti in una famiglia chiassosa di teatranti, si trovano ad affrontare la prematura morte paterna e le precoci seconde nozze materne.

Diviso in cinque capitoli, il racconto di formazione di Bergman mette in scena la parabola che conduce i due piccoli protagonisti, ancor più irrequieti dopo l’abbandono della casa paterna, a sottostare al regime militaresco del nuovo marito della madre, il vescovo Vergérus.

Tra le apparizioni fantasmatiche e il silenzio assordante di Dio (per cui Scorsese sembra paradossalmente il più fedele erede dell’autore), Alexander in particolar modo fa i conti con l’improvviso sopravvento dell’età adulta, laddove invece la sua vivacità risuona come un atto di vitale resistenza.

Natale: l’anatomia di un rito

Il Natale, microcosmo dotato di un suo proprio spazio-tempo, è la dimensione aurorale dell’infanzia, quella rappresentata da Bergman come teatrale, magica e religiosa allo stesso tempo.

La festa in casa Ekhdal (come in tutte le famiglie), infatti, è un grande spettacolo istrionico, un’altra messinscena per loro, uomini da palcoscenico, che si colora di danze, di storie dal lieto fine e delle flatulenze dello zio Gustav. Una drammaturgia performativa che segue il gioco delle parti, facendo ribollire le sottocutanee idiosincrasie familiari, tra amanti, prestiti e malattie sempre sul punto di deflagrare.

Ma l’armonia percepita da Fanny e Alexander ne assopisce il gorgogliare (contrastando con la più caustica rappresentazione natalizia di un Parenti serpenti), incoscienti in quello spirito che trova nella magia lo specchio rovesciato della religione.

Se quest’ultima è presente inconsciamente nelle effigi e nelle preghiere, sgorgando poi con la potenza del rimosso solamente nella casa domestica del patrigno, la dimensione profana non è ancora quella che ha trasformato San Nicola nello sponsor della Coca-Cola, ma è quella innocentemente misterica dei bambini, dei loro dispositivi di proiezione e delle loro storie di fantasmi.

Il Natale è per Bergman dunque un rito sospeso tra sacro e profano, il dispositivo cinematografico attraverso cui rappresentare lo spazio familiare al contempo come croce e delizia di chi lo abita. Tutto si concentra lì, nello stridio che si interpone tra il dramma che incombe sui bambini, inevitabile soglia d’accesso all’età adulta, e la farsesca festività messa in scena dalla famiglia per mascherarlo.

Dal trauma alla rappresentazione: la memoria come fantasma

L’esistenzialismo sacro e profano del cinema di Bergman, un cinema profondamente in cerca di Dio, della conferma della trascendenza dell’anima e di quei valori familiari su cui è cresciuto, trova in Fanny e Alexander sprazzi di magia nell’imperscrutabile mistero della vita (e della morte, soprattutto, inspiegabile anche attraverso i dogmi della religione). La fede, invece, è quella castrante e repressiva che trova nel patrigno Vergérus le memorie dell’infanzia stessa del regista, cresciuto con severità da suo padre, un pastore luterano.

I colori caldi della casa dei bambini addobbata a festa, che contrastano con quelli lanuginosi della neve, si spengono nello spazio adulto e ieratico del vescovo, una dimensione nella sua essenzialità quasi metafisica. In questa sorta di prigione/castello medievale, il protagonista trova il luogo ideale per interpretare il suo presente attraverso la tragedia di Amleto, rifugiandosi nello spazio teatrale.

Il teatro, con la vitalità contraddittoria del rito natalizio, si oppone allora alla rigidità inscalfibile della religione e il fantasma paterno, presenza memoria di un’infanzia spensierata ormai dissolta, diviene per Bergman stesso un fantasma mediale. Uno spettro proveniente da un passato mai esistito, il ricordo creato a posteriori di una fanciullezza non gravata dal dogmatismo.

Fanny e Alexander, racconto tanto personale (eppure non biografico) da essere quasi ucronico, è un affresco vitale sull’improvvisa perdita dell’innocenza, strappata al mito e riconsegnata alla crudeltà e all’incanto della realtà.

Affermando per un’ultima volta la capacità del cinema di trasformare il trauma in visione e la memoria in fantasma, Bergman intesse un’ode alla vita, alla spensieratezza che fa di questa una finzione la quale, al contrario del teatro, non rispetta i generi, ma alterna imprevedibilmente commedia e tragedia, grottesco e soprannaturale, onirismo e lirismo.

FAQ su Fanny e Alexander

Chi era Ingmar Bergman ?

Ingmar Bergman, nato a Uppsala (Svezia) nel 1918, è uno dei più importanti registi del cinema europeo della seconda metà del Novecento. Uomo di teatro, l’autore passa al cinema firmando alcuni tra i più grandi capolavori della storia del cinema tra cui Il settimo sigillo e Persona.

Quante versioni del film ci sono?

Il film, originariamente sviluppato per essere trasmesso a puntate in televisione, ha due versioni differenti: una più breve della durata di 188 minuti e una lunga di 312 minuti.

Quanti premi ha vinto?

Fanny e Alexander stabilì nel 1982 il record come film non in lingua inglese più premiato agli Oscar, vincendo Miglior film straniero, Miglior fotografia, Miglior scenografia e Migliori costumi.