Il cinema di Martin Scorsese: il divino nell’umano 

Non ci sarebbe bisogno di presentazioni: Martin Scorsese, uno dei pochi nomi su cui – confido – nessuno avrebbe dubbi nel ritenerlo una pietra miliare dell’arte cinematografica di tutti i tempi. Non fatico neanche a pensare che, nelle classifiche che ciascun cinefilo si arrovella a stilare di tanto in tanto, compaia un suo film o, quantomeno, ci si senta in colpa per non averne inserito uno.

Non potrebbe essere altrimenti, d’altronde Scorsese, protagonista dell’industria fin dalla New Hollywood, è tra coloro che hanno maggiormente contribuito a plasmare l’idea di gangster contemporanea, della criminalità organizzata, il più delle volte così visceralmente contaminata dall’adorata (e temuta) Little Italy newyorkese; ma anche la sua feroce critica dell’American Dream ha riempito le sale di capolavori capaci di rivelare tanto la nascita violenta della nazione, quanto le sue idiosincrasie contemporanee in un gioco di risonanze tra le epoche.

Come si è detto, non ci sarebbe bisogno di presentazioni se, sempre più recentemente, non emergesse doverosa la necessità di rileggere l’opera di uno dei più importanti autori anche in chiave religiosa. Da troppo tempo ignorata e non più derubricabile come secondaria, l’ispirazione cattolica (e più genericamente spirituale) è un fil rouge che si innesta nella coscienza del regista fin dal suo periodo di formazione.

Infatti, nella sua infanzia così fortemente legata alla comunità italoamericana, tra il sacro dei kolossal biblici in CinemaScope ammirati con i genitori nelle sale della Quarantaduesima strada, delle feste popolari religiosi e della vita da chierichetto e tra la violenza degli usurai e della malavita, il giovane Scorsese raccoglie per un breve periodo anche la vocazione per il sacerdozio.

Quando, però, il cinema diviene il suo fisiologico prolungamento (potrebbe essere un esempio paradigmatico di ciò che McLuhan intendeva con la funzione protesica dei media), la logica conseguenza è quella di indagare le due dimensioni attraverso la lente della macchina da presa.

Se la violenza disperata e primigenia che spinge l’umanità a sottomettere sé stessa ha concorso alla fortuna del regista, il rovescio spirituale della medaglia ha pacatamente (e in parte inconsciamente) innervato la sua intera filmografia. La particolare gemmazione di due opere (spesso risultate un’eccezione nel coerente corpus filmico) come L’ultima tentazione di Cristo e Silence dimostrano nei travagliati e (è il caso di dirlo) biblici tempi di gestazione quanto la ricerca artistica perseguita fosse personale e ardentemente desiderata.

A ben vedere la fede cattolica, che aleggi come sottotesto culturale e spirituale malavitoso (Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno), che venga riproposta come ribaltamento speculare nelle logiche di quest’ultimi (The Departed – Il bene e il male) o che se ne proponga una visione terrena a dimensione d’uomo (le due pellicole cristologiche sopracitate), è da sempre determinante nella visione autoriale di Martin Scorsese.

A conferma della sempre più intensa riflessione su tali argomenti da parte del regista newyorkese vi è il suggello delle numerose conversazioni e incontri avvenuti con Papa Francesco, del quale Scorsese ha recentemente raccolto l’esortazione di raffigurare Gesù con «la genialità di un linguaggio nuovo, di storie e immagini potenti». Dopo Killers of the Flower Moon, difatti, l’oramai ottantaduenne si cimenterà nuovamente nella rappresentazione su cellulosa della più grande storia mai raccontata.

A convogliare le suggestioni dell’autore in una conversazione tra cinema e cattolicesimo durata anni, vi è anche il bel libretto di fresca uscita Dialoghi sulla fede di Martin Scorsese e Antonio Spadaro (ex direttore della rivista La Civiltà Cattolica). Attraverso le acute domande del gesuita (con cui si percepisce essersi instaurata una profonda affinità), emerge tutta la profonda visione cristiana di un regista che ha spesso cercato nel cinema le risposte ai grandi misteri della vita.

Scorsese – L’uomo che si è fatto Dio

La visione cattolica di Scorsese, proiettata unicamente sull’umano nel suo rapporto con il divino, non poteva che tornare ciclicamente (e quasi nevroticamente) sulla figura ossimorica di Gesù Cristo, ragionando sulla sua natura archetipica di “primo fedele” in tensione tra peccato e grazia.

Forse con ancora in mente la domanda che si poneva da bambino («perché il mistero della morte e resurrezione non cambia il mondo?»), leggendo il controverso romanzo L’ultima tentazione di Cristo del greco Nikos Kazantzakis, trova nelle suggestioni del suo racconto lo spazio per interrogarsi sul mistero dell’incarnazione. Fin dalle parole che scorrono all’inizio dell’adattamento, frasi di Kazantzakis che Scorsese deve aver sentito profondamente proprie, emerge l’intimo nesso tra la dualità di Gesù («il desiderio, così umano, così sovrumano, di un uomo che raggiunge Dio») e la lacerante divisione degli uomini che si domandano come vivranno (direbbe Miyazaki sull’altra sponda dell’Atlantico).

Scorsese allora dipinge con una ricchezza di visioni e simbologie visivamente evocative la spiritualità più terrena di un figlio di Dio costantemente travagliato dai dubbi sulla propria natura, ma anche superbo nel voler raggiungere il divino, infine rinnegandone, però, l’impartizione del martirio. La paura, fin troppo umana, e la difficoltà di dover prendere la giusta decisione spingono Gesù a scendere da quella croce prefigurando (sembrerebbe proprio cinematograficamente date le aberrazioni della pellicola con cui si chiude il film) una possibile vita nel calore carnale umano e non nella grazia divina.

Se ne L’ultima tentazione di Cristo, paradossalmente, attraverso la volontà di Dio è rivelata tutta la natura umana di suo figlio, invece in Silence (tratto dall’omonimo romanzo Shūsaku Endō in cui i richiami alla figura cristologica sono molti) con il silenzio e, in qualche modo, l’assenza del divino vi è una sorta di santificazione dell’umano.

Il protagonista Rodrigues, missionario perseguitato in terra giapponese, continuando a cercare di percepire la presenza di Dio, è costretto all’estremo e pubblico rinnego di questo calpestandone la figura (la pratica del fumi-e). Il missionario, così, sacrifica il proprio credo per la salvezza dei fedeli giapponesi, altrimenti torturati e martirizzati. Una parabola cristologica (che in Silence è esplicitamente richiamata anche visivamente da Scorsese) a ben vedere è però rintracciabile in una moltitudine di opere che spaziano da Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno, al buddismo di Kundun, passando per Toro scatenato e The Departed – Il bene e il male.

Nell’incredulità di un destino ultraterreno, tra forze distruttive e tentativi di redenzione, i personaggi di Scorsese, gli ultimi, i diseredati, sono alla continua ricerca di assurgere, spesso però fallendo rovinosamente nel tentativo.

Scorsese – Il silenzio e il peccato

«A me interessa come le persone percepiscono Dio, o, per così dire, come percepiscono il mondo dell’intangibile». – M. Scorsese

Causa e al contempo effetto di tale affermazione è l’attenzione che Scorsese ha riservato al romanzo di Endō fin dal 1989, periodo dal quale ha iniziato ad accarezzare l’idea di metterne in scena una trasposizione cinematografica. Il silenzio assordante dell’assenza percepibile di Dio (che all’inizio del film si esplicita specularmente con un panteistico coro di insetti), e del senso di abbandono che ne potrebbe conseguire, elemento cardine della narrazione, sembra avergli offerto già a un primo approccio l’occasione per indagare la fragilità intrinseca della fede cattolica.

Ciò che fa vacillare padre Rodrigues (la mancanza di un intervento o, quantomeno, di un segnale divino quando, anche nonostante i rinnegamenti, i credenti nipponici continuano a essere bersagli di persecuzioni e sadiche torture) è ciò su cui empiricamente si tempra il credo di ognuno ed è ciò che aveva già fatto titubare il Cristo di Willem Defoe nell’abbracciare il destino che pareva essere stato prefigurato per lui.

Comune a tutta la variegata pletora di personaggi tratteggiati da Scorsese è proprio la totale mancanza di qualsivoglia forma di fato o predestinazione. Colti nella loro irriducibile e immanente debolezza (questa volta, sulla scorta di Lanthimos, verrebbe da definirli “povere creature”) dovuta al silenzio, e dunque alla mancata percezione di un disegno divino, le sue figure arrancano, mentono, raggirano, si dibattono con tutte le loro forze in ogni sofferta decisione.

Di qui un pessimismo critico e penetrante vede personaggi come Kichijiro (specchio di Giuda), il Johnny Boy di Mean Streets e Jake di Toro scatenato schiacciati dal sistema o dal sopruso istituzionalizzato, afflitti dall’incubo della dannazione eterna e dell’anonimato o dalla consapevolezza della loro pochezza morale.

Subentra, così, l’ennesimo elemento caratterizzante una perfetta formazione cattolica: il peccato e le sue conseguenze espiatorie. In Mean Streets, opera tanto personale da permettere di leggere in filigrana più genuinamente la pulsione di morte complementare a quella religiosa del regista, Harvey Keitel nel primo monologo prefigura la sua moralmente sofferta discesa nella malavita asserendo che «non rimedi ai tuoi peccati in chiesa, ma lo fai nelle strade, in casa. Il resto sono cazzate».

Dunque il tema del peccato e del senso di colpa privo di redenzione, tanto radicato nella cultura cattolica (ma potremmo dire inscindibilmente anche in quella italiana a cui l’autore si sente di appartenere), in qualche modo innerva gran parte della produzione del regista fino ad arrivare al cortocircuito religioso messo in scena in Silence.

Infatti, prima Padre Ferreira, poi anche Padre Rodrigues sono chiamati al postremo, travagliato peccato (l’abiura) per compiere, però, un atto di salvezza nei confronti della vita di numerosi seguaci, attuando un medesimo atto di sacrifico (qui puramente spirituale) per il bene dei fedeli compiuto da Cristo sulla croce. Cortocircuito simile (ma inverso) a quello avvenuto nell’animo del Messia di Scorsese che, solo dopo aver rinunciato al martirio e resosi conto delle conseguenze del suo peccato, abbraccia il volere di Dio morendo crocifisso.

«Per lui la religione non è degli angeli, ma degli uomini». – A. Spadaro

Nonostante una (non più così) abissale differenza tra i due grandi microcosmi che hanno suggestionato l’immaginazione di Scorsese, quello cattolico/cristologico e quello malavitoso, cifra stilistica comune nella loro raffigurazione è l’assenza di qualsivoglia aura di epicità.

Se, infatti, i bravi ragazzi dell’autore non condividono affatto quel romanticismo di cui è ammantato un Don Vito Corleone, così le narrazioni impregnate di cattolicesimo sono prive anche di intenti teologici o magnificanti.

Si avverte sensibilmente quanto, invece, la spiritualità scorsesiana sia tutta a dimensione dell’umano, delineando in tal modo una filmografia che quasi rappresenti il personalissimo modo di un profondo pensatore per immagini di indagare nel proprio animo attorno ai misteri senza risposta della fede.