Avevano nelle orecchie Beethoven, Wagner, Mahler e Richard Strauss i compositori degli anni d’oro del cinema americano. Quasi tutti di origine e formazione mitteleuropea, erano approdati a Hollywood portandosi dietro l’eredità del sinfonismo tardo romantico e della musica a programma, contribuendo di fatto alla loro sopravvivenza fuori dalle sale da concerto. Il conservatorismo musicale imposto dalle direttive delle case di produzione si associava spontaneamente allo stile “cinematografico” di Strauss, 
basato sul nervoso accumularsi dei colpi di scena, su un esuberante vitalismo sonoro, su una ricchissima inventiva tematica, unita alle arditezze di un’armonia postwagneriana affidata in genere a smaglianti orditi strumentali.
Ingredienti perfetti per un grande schermo, quello del cinema classico degli esordi, che chiedeva alla musica di riaffermare, col proprio linguaggio, il dinamismo delle immagini in movimento. Ma soprattutto fonte perenne di ispirazione per la prima generazione di specialisti hollywoodiani, che con scarsa memoria del proprio retroterra e pragmatismo tutto americano, del tradizionale leitmotiv wagneriano (volendo citare il meccanismo più abusato dal cinema per associare il personaggio al suo stato d’animo) coglieva soprattutto gli aspetti più superficiali e meccanici.
Figli pronti a sacrificare i propri padri o ancora troppo poco originali per prenderne le distanze? La questione non è di poco conto, perché attorno al tema “Padri e figli” si articola l’intero cartellone concertistico della decima edizione di MITO SettembreMusica (2-22 settembre 2016), appuntamento unico nel panorama dei festival internazionali per ascoltare il grande repertorio del passato specularmente e simultaneamente in due città come Torino e Milano. E dove capita che l’offerta musicale concentrata sulla classica sconfini qualche volta nei territori meno ortodossi della musica per film. Con il concerto Hollywood, Andata e Ritorno, eseguito il 7 settembre dall’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi diretta dal newyorkese (ma europeo d’adozione) John Axelrod, l’Auditorium Rai di Torino ha accolto alcuni dei più famosi scores (Erich Wolfgang Korngold, Robin Hood; Max Steiner, Gone with the Wind, Casablanca; Miklós Rózsa, Ben Hur) che hanno fatto la storia del cinema classico fra gli anni ’30 e ’50 ampliando la falsariga “generazionale” tanto indietro (Richard Strauss, Don Juan, Danza dei sette veli da Salome) quanto in avanti (Rolf Martinsson, Concert Fantastique).
Reduce da una stagione estiva quasi interamente dedicata al cinema, laVerdi dimostra di balzare agevolmente da un estremo all’altro della gamma emozionale nell’ampia selezione di generi e autori, con un discorso ora denso ora vibrante nella sua sottilissima nervatura sotto la bacchetta misurata e precisa di Axelrod. La fiammata iniziale degli archi, ribattuti da timpani e ottoni, nel poema sinfonico Don Juan op. 20 (1888) invade con spavalderia lo spazio sonoro materializzando in un attimo l’eroe seduttore insieme alle sue scorribande amorose.
Lo sguardo beffardo e ammaliatore, la corsa sfrontata per il mondo, i languidi incontri d’amore, il desiderio insaziabile, l’annientamento e la morte: ogni gesto di Don Giovanni prende forma nell’armonia, nel timbro, nella melodia, nel senso di progressione nel trattamento dei temi, restituendo quell’“evidenza plastica” di cui parlava Strauss, fino a una pacata, trasfigurata, quiete conclusiva. È la stessa sete di vita che spinge la principessa Salome (Danza dei sette veli, 1905), impazzita per la testa del Battista, a esibirsi in una danza esotica, sensuale, sfrenata (con certi ritmi di strumenti a percussione arabi) che nella sua abbagliante veste sinfonica raccoglie idealmente tutti i temi dell’opera, combinati fra loro, variati, sfigurati, inaspriti o illanguiditi, ricolmi d’ebrezza o invasi dall’ira, tutti travolti da una febbre dionisiaca inarrestabile.
Ma se Strauss è l’anello di congiunzione ideale fra Wagner e la prima generazione hollywoodiana, l’esecuzione delle suites tratte dalle colonne sonore di Steiner, Korngold e Rózsa tradisce una prassi produttiva da routiniers che cede ancora a un descrittivismo super partes e a un desiderio di appagare l’orecchio sopra ogni altra cosa attraverso la prevalenza del melodismo: come nella marcia memorabile dei titoli di testa di Robin Hood (1938), che fa tornare alla mente le acrobazie e le rodomontate di Errol Flynn; come nel narrativo song “As Times Goes By” di Casablanca (1942) che svela all’ascoltatore il preesistente rapporto sentimentale che legava Rick e Ilsa, mentre riassume e ribadisce attraverso il testo l’impossibilità di un recupero; o nel formulario epico e magniloquente delle ouvertures di kolossal in costume come Gone with the Wind (1939) e Ben Hur (1959). Di volta in volta, il debito verso il Gesamtkunstwerk wagneriano appare tanto evidente da rasentare la brutale semplificazione estetica. Eppure, se è vero che la rigida impostazione hollywoodiana non permetteva deviazioni dai cliché, il professionismo – inteso come duttilità estrema – di questi autori è indiscutibile.
Intravediamo la loro lezione a distanza di oltre cinquant’anni persino in un’affascinate e moderna pagina di musica “pura” (nata per il palcoscenico e non per lo schermo) come il Concert Fantastique op. 86 (2010) per clarinetto e orchestra di Martinsson. L’intesa fra il fraseggio ipnotico del clarinetto del giovanissimo svedese Magnus Holmander (classe 1993) e le distese più dolci ma inquiete degli archi de laVerdi, costruisce vivissime scene filmiche, in una sintesi felice di linguaggi molteplici che abbraccia anche risonanze discrete da Gershwin e Copland. Holmander, senza spartito, stupisce per potenza, rapidità, brillantezza nei vibrati e nei glissandi che rendono l’atmosfera inquieta, nervosa, carica di tensioni degne del miglior Hitchcock. Non mancano nemmeno i coup de théâtre fuori programma, quando Holmander, alla fine, fa sparire il clarinetto con un numero da prestigiatore. Magia della musica. Magia del cinema.
